CULTURE AFRO-BRÉSILIENNE IV
(Résistance Politique et Culturelle Noire)
Ivan da Silva Poli (Université de São Paulo) ivan.poli@alumni.usp.br
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CULTURE AFRO-BRÉSILIENNE
Résistance Politique et Culturelle Noire au Brésil
RÉSUMÉ.
Introduction .
1 – Résistance politique et culturelle noire au Brésil
1.1 – La révolte des Malês.
1.2 – Expressions de résistance culturelle de la jeunesse noire
1.3- Front noir brésilien et entités contemporaines du mouvement noir dans la société civile.
1.4 – Le corps comme expression d’art et de résistance : Capoeira, Jongo, Maculelê et les principales expressions de l’art-résistance noire.
1.5 – Africanité, religiosité traditionnelle et valeurs civilisatrices des matrices africaines comme expression de résistance culturelle et d’affirmation identitaire.
Introduction.
Les dernières années après la chute de l’ordre néolibéral et par conséquent de l’Ordre Monopolaire qui a connu son avènement avec le Consensus de Washington au détriment de la consolidation d’un Nouvel Ordre Multipolaire plus inclusif et moins oppressant que le précédent, les revendications des blocs économiques du Sud avant tout la promotion de leurs processus de décolonisation et de Renaissances Culturelles qui en découlent afin de favoriser l’alignement économique de ces différents blocs afin qu’ils puissent avoir une plus grande influence dans les organisations multilatérales et inaugurer un nouveau dialogue Sud Nord avec ses conséquences Transformation dans les relations d’hégémonie culturelle que ces blocs d’ici 2030 producteurs de 80% du PIB mondial pourront établir.
Par conséquent, dans nos Renaissances (africaine, latino, russe, hindoue, chinoise, d’Asie du Sud-Est et du Moyen-Orient), nous devons commencer à faire nos devoirs dans nos propres arrière-cours, en commençant par promouvoir le processus de décolonisation de nos élites culturelles, en particulier dans le milieu universitaire. et la production de connaissances, car en ces temps nouveaux où l’Ordre néolibéral des marchés et ses mains invisibles ont prouvé ce qu’ils sont devenus dans nos économies après l’avènement de la faillite de Leman Brothers en 2008 avec la crise de ce modèle, la nécessité de le développement de processus “réels et solides” dans nos modèles économiques qui sont en harmonie avec nos propres vocations et conformément à nos caractéristiques culturelles fondamentales qui passaient souvent par des mécanismes qui ont conduit à l’effacement épistémologique du cadre de nos valeurs civilisationnelles d’origine nécessaire à la mise en place de ce processus de développement de nos économies « réelles » selon nos propres vocations.
Dans ce contexte, le sauvetage de nos valeurs civilisatrices de matrices africaines et indigènes prend une importance qui va au-delà de sa pure reconnaissance institutionnelle pour des raisons de simple appréciation de notre culture dans le cadre d’une construction identitaire nationale, en plus, elles gagnent importance centrale dans notre processus de développement économique et social dans ce nouveau contexte de ce nouvel Ordre Mondial Multipolaire dans lequel les Études de cette Anthropologie Culturelle de l’Économie, issues de nos valeurs Civilisatrices acquièrent une valeur et un poids central.
Ainsi, en introduisant les arguments pour l’Étude de l’œuvre en question, j’attire l’attention sur ceux-ci d’une manière novatrice, que j’explique au cours de l’ouvrage pour montrer que même s’il traite en grande partie d’aspects formels au sein des Études de la décolonialité qui tels thèmes sont liés à nos sociétés traditionnelles de matrices africaines et indigènes tactiles et de manière exhaustive lorsque cela est nécessaire, ce n’est plus un travail avec la vision habituelle sur le sujet, Bien qu’il traite les thèmes avec toute la formalité nécessaire, ce travail entend être innovant, pionnier et avant-gardiste dans ce qu’il propose, au-delà de la simple étude classique des thèmes en question sans apporter en soi aucun fait ou nouvelle vision critique et décoloniale et qui n’est pas essentiel en ce moment de transformations dans les relations culturelles et en Géopolitique Internationale par laquelle passe notre monde.
Dans tous les cas, nous étudierons les aspects culturels de nos peuples de matrices africaines et indigènes sous ce prisme décolonial critique et innovant nécessaire au processus de décolonisation que nos élites culturelles, dont font partie les publics cibles de cet ouvrage en tant qu’enseignants, formateurs d’enseignants et les étudiants universitaires, en particulier des sciences humaines à tous les niveaux.
Bonne lecture et voyage symbolique et culturel ( décolonial ) dans nos traditions ancestrales des matrices africaines et autochtones
1 – Résistance politique et culturelle noire au Brésil .
1.1 – La révolte des Malês .
| Bahia a été le théâtre de plusieurs révoltes d’esclaves au XIXe siècle, en particulier dans la première moitié et sans aucun doute la plus pertinente d’entre toutes a été la Revolta dos Malês, qui, outre la question raciale, avait également ses objectifs religieux dans la tentative de la catéchèse chrétienne catholique aux Noirs islamisés (appelés imale en Yoruba, en référence à leur islamisation, étant à la fois d’origines Kwa et Yoruba islamisé ou encore Haoussa, Peul, Tapa, Nupe et toutes les autres ethnies musulmanes soudanaises) qui a eu lieu à Salvador, en janvier 1835.
Dans cette période de notre histoire, Salvador comptait environ la moitié de sa population composée de Noirs asservis ou affranchis, de toutes ethnies et origines d’Afrique subsaharienne, y compris les Imale (musulmans soudanais) ainsi que les Hausa et les Yoruba islamisés.
Ce sont eux qui ont lancé la révolte connue sous le nom de Musulmans noirs Imalê (Mâle), qui lisaient et écrivaient en arabe pour avoir accès aux sourates et versets du Coran, parmi lesquels, en majorité, des noirs de revenu qui avaient plus grande mobilité que par rapport aux captifs noirs des fermes, bien que soumis à tout ce que leur condition d’esclave leur réservait, mais qui épargnaient souvent leurs plus-values pour acheter leur affranchissement.
La révolte elle-même a commencé quand, en janvier 1835, environ 1500 noirs, dirigés par les musulmans Manuel Calafate, Aprígio, Pai Inácio, entre autres, ont conspiré pour libérer les autres musulmans noirs et assassiner les blancs et les métis qu’ils considéraient comme des traîtres et qui avaient été programmés avoir son fusible le 25 de ce mois.
Comme ils étaient pour la plupart des Noirs, ils ont économisé de l’argent et collecté des fonds pour acheter des armes et des munitions et ont fait toute la rédaction de leurs plans de complot en arabe, mais ils ont été trahis par une femme noire à un juge de paix ;
Ils attaquent toujours la caserne de la ville, mais ils sont vaincus car moins nombreux et mal armés par rapport à l’adversaire. Ainsi, ils sont massacrés par les troupes de la Garde nationale, par la police locale et par des civils armés qui craignaient la possibilité du succès du soulèvement.(En fin de compte, les plans conduiraient même à la transformation de Bahia en califat dans le Amériques)
Les troupes officielles ont fait sept victimes dans l’affrontement et les rebelles soixante-dix, dont deux cents ont été jugés et condamnés à la peine de mort, aux travaux forcés, exilés et flagellés et tous sans exception ont été torturés de manière barbare.
Comme nous le disent les rapports, plus de cinq cents ont été expulsés vers l’Afrique en retour et même s’ils ont été massacrés, le soulèvement a montré un certain potentiel de résistance au processus d’asservissement qui avait été quelque chose d’intensément présent de la période de la Régence à la Seconde Empire.
Selon certains récits, Luiza Mahin était une figure centrale de ce soulèvement, et pour comprendre que la question de la rébellion est également centrale pour l’islam et la population musulmane noire asservie de Bahia, il est nécessaire de se référer aux préceptes coraniques islamiques qui déterminent qu’un Le musulman ne peut pas être esclave et s’il est soumis à cet état il doit se rebeller pour des raisons religieuses jusqu’à la mort, ce qui est plus digne que l’esclavage pour un musulman dans de nombreux cas selon sa culture de base, c’est pourquoi la réaction du gouvernement local avait été si violent, conduisant à l’exil pour empêcher la propagation d’un tel idéal parmi d’autres esclaves d’autres ethnies. |
1.2 – Expressions de résistance culturelle de la jeunesse noire
Il existe plusieurs expressions de résistance culturelle parmi la jeunesse noire brésilienne et je mentionnerai ici les plus frappantes, qui sont le HIP HOP, le RAP (origine du HIP HOP) et le Funk (dans le cas de la protestation).
HIP HOP
Le Hip Hop peut être défini comme quelque chose qui va bien au-delà d’un simple genre musical d’une certaine tribu urbaine, c’est avant tout une expression de la culture populaire qui apparaît dans les communautés afro-latine de la banlieue de New York et rayonne dans d’autres villes américaines. et de là au monde. A partir des années 70
C’est avant tout un style et une forme de vie et d’affirmation sociale afin d’occuper des espaces souvent niés par les hiérarchies sociales et culturelles dans leur processus de stratification sociale. plainte
La première chanson enregistrée dans le style a été réalisée par le groupe Fatback Band . Il enregistre le morceau “King Tim III (Personality Jock)”, qui est le premier single hip hop de l’histoire, en 1979 et ouvre ainsi l’espace à de nouvelles manifestations du genre.
Le mouvement au Brésil
Le hip hop en tant que mouvement au Brésil est apparu dans les années 1980 principalement dans l’État de São Paulo, bien qu’il n’ait pas été identifié de cette manière. C’est à la même époque que le Break Dancing était un engouement mondial et national.
Ainsi, le break devient le moteur et le moteur du mouvement dans le pays, 84 étant l’année de l’avènement de la danse de rue dans le pays à une époque où l’information, contrairement à aujourd’hui, n’arrivait pas à la même vitesse que notre internet. époque où les nouvelles arrivent en quelques secondes.
De cette façon, ce sont les films et les nouvelles qui ont amené au Brésil la culture hip hop qui a d’abord eu des répercussions dans la ville de São Paulo et est devenue un lieu de rencontre et d’intégration de la jeunesse noire et périphérique (principalement). Dans une société extrêmement raciste, élitiste et à la toute fin de la dictature militaire où ces jeunes n’avaient pas d’espace d’expression identitaire ou artistique, même si cela n’était considéré que comme l’expression d’une culture purement périphérique et l’apologie de la violence, par les élites culturelles et financières.
Le rap comme manifeste culturel .
Le Hip Hop implique des réflexions sociales et son processus de hiérarchisation et de stratification culturelle et sociale et donc, à partir de la conscience de classe, il permet à la jeunesse noire de voir son potentiel créatif de manière tout aussi critique, pouvant ainsi développer ce potentiel de manière artistique.
De telles réunions en tant que manifestation à São Paulo ont eu lieu à la station de métro Largo São Bento, dans le centre de la capitale, qui est devenue un point de rencontre pour les garçons de bureau, afin de casser la danse, de chanter et de montrer leurs graffitis.
Il y a des différences marquées entre les styles au Brésil et aux États-Unis aujourd’hui, et dans le cas des États-Unis, il n’est pas rare de trouver beaucoup plus d’influence de la pure pop ostentatoire où le luxe et le gaspillage sont constants, ce qui échappe au caractère de protestation musique qu’il a dans les périphéries des villes brésiliennes, en particulier São Paulo, Porto Alegre et Belo Horizonte, estimant qu’il s’agit d’une distorsion de l’objectif initial du mouvement tel qu’il a émergé dans notre pays.
Dans les années 1990, le mouvement Rap a commencé à gagner en visibilité et des émissions de radio sont apparues pour mettre en valeur le mouvement de rue et leur donner de l’espace, comme ce fut l’exemple de Rádio Imprensa, qui avait le premier programme 100% dédié au Rap national.
Le hip-hop aujourd’hui
Bien qu’il ait beaucoup changé dans ses formes, son esthétique et son son, le rap se consolide de plus en plus fermement dans l’environnement culturel du pays et du monde, dépassant les limites raciales, géographiques, de genre, gagnant de l’espace au-delà des périphéries et conquérant des publics au-delà. ces localisations sociales et géographiques dans l’environnement urbain.
En tout cas, même avec de profonds changements esthétiques par rapport aux premiers morceaux sortis, le sens central du mouvement demeure et raconte des histoires qui dénoncent les injustices et les inégalités qui ont lieu dans la vie quotidienne des périphéries du pays et du monde, principalement en raison de la stratification sociale de nos pays par rapport à notre jeunesse noire et pauvre.
funk de résistance
Bien qu’extrêmement marginalisé et victime de divers préjugés, le funk de Rio de Janeiro avait été considéré il y a quelques années comme patrimoine culturel et immatériel de l’État. Le style a acquis une connotation péjorative dans les années 2000, même s’il était populaire dans les favelas et la périphérie de Rio de Janeiro, principalement en raison de certains thèmes qui faisaient l’apologie du crime et des délits en général, ainsi que de la façon dont beaucoup plaçaient le position des femmes avec des paroles misogynes dans des versions qui même elles ne pourraient être reproduites dans aucun média radio ou télé ouvert (ceux qui sont interdits) En tout cas, le Funk va bien plus loin que cette simple variante.
Influencé par la musique noire, le charme et le rythme et le blues du peuple des États-Unis dans leurs périphéries et quartiers noirs, dans les années 1990, le funk dans leurs danses à la périphérie de Rio de Janeiro s’est diffusé comme l’un des plus grands divertissements des pauvres. la jeunesse noire de la périphérie de Rio de Janeiro dans ses émissions nocturnes. Le tout au son du vinyle joué par le DJ ou chanté directement par les MCs.
1.3- Front noir brésilien et entités contemporaines du mouvement noir dans la société civile .
Front noir brésilien
Le Frente Negra Brasileira FNB a été créé en octobre 1931 dans la ville de São Paulo, étant l’une des organisations pionnières de la première moitié du XXe siècle qui s’est battue pour l’égalité des droits ainsi que la participation des Noirs et de leurs dirigeants dans les institutions nationales.
Le Front était dirigé par Arlindo Veiga dos Santos, José Correia Leite et de nombreux autres dirigeants noirs et a développé diverses activités de nature politique, culturelle et éducative destinées à ses membres et participants telles que des conférences, des séminaires, des cours d’alphabétisation, des ateliers de couture et des festivals de musique.
Le journal O Menelik opérait à son siège dans le quartier Liberdade, qui était l’organe officiel et le porte-parole de l’organisation, à laquelle succéda O Clarim d’Alvorada, sous la direction de José Correia Leite et Jayme de Aguiar.
Le FNB avait des participants sur tout le territoire national, comme ce fut le cas d’Abdias Nascimento et de Sebastião Rodrigues Alves, et dans le but de discuter du racisme, de promouvoir de meilleures conditions de vie et l’union politique et sociale du « peuple noir national », le Front avait représentations dans les villes et États de São Paulo tels que Bahia, Minas Gerais, Pernambuco, Espírito Santo et Rio Grande do Sul. On estime que la FNB a atteint environ cent mille adhérents sur l’ensemble du territoire national.
Dans le domaine politique, la FNB a souligné qu’il était essentiel que les Noirs surmontent la condition subordonnée de partisan électoral, ce qui a contribué à perpétuer la subalternité de leur insertion dans la société dans son ensemble, ce qui a également empêché le protagonisme noir dans le scénario politique.
De cette façon, la FNB a encouragé le lancement de candidatures politiques noires. et s’est même organisé en parti politique.
En 1937, l’Estado Novo de Getúlio Vargas ferma tous les partis ainsi que les associations politiques, portant un coup dur à la FNB, qui dut donc cesser ses activités.
Principales entités du National Black Movement :
AGANJU – Bureau de Coordination Institutionnelle et Juridique Afro
Agents pastoraux noirs au Brésil – APNs
âme noire
Association des amis et parents de prisonniers – Amparar
Centre d’étude et de défense des nègres du Pará – CEDENPA
Centre d’étude des relations et des inégalités du travail – CEERT
CLB – Collectif Luiza Bairros
Collectif de la jeunesse noire Cara Preta
Collectif Noir Afromack
Black Shoe Collective Lesbiennes amazoniennes
Coordination Nationale d’Articulation des Communautés Noires Rurales Quilombolas – Conaq
le créole
Éducafro
Évangéliques pour l’État de droit
Front de Femmes Noires de la DF et des Environs.
Façade des favelas du Brésil
Front national des femmes funk
Front national Makota Valdina
Bureau d’Avis Juridique aux Organisations Populaires – Gajop
Geledés – Institut de la Femme Noire
Initiative noire pour une nouvelle politique des drogues
Institut pour le Développement des Actions Sociales – IDEAS
Institut Marielle Franco
Institut noir du Ceará – Inegra
Irohin – Centre de documentation, de communication et de mémoire afro-brésilienne
Mères de Bahia
Organisation Mahin des femmes noires
Quilombo Mandat du représentant de l’État Erica Malunguinho – SP
Marche des femmes noires du SP
MNU – Mouvement noir unifié
Mouvement des Mères du Partenaire Educatif
Mouvement National des Pêcheuses et des Pêcheurs
Femmes noires du DF
Nouvelle façade noire brésilienne
Centre pour la conscience noire à l’USP
Okan Dimo – Collectif Matrice Africaine
Noir en mouvement
Programme Droit et relations raciales – PDRR-UFBA
Protagonisme noir de l’UFSM
PVNC – Mouvement pré-universitaire pour les Noirs et les nécessiteux
Réseau d’affirmation
Réseau des femmes noires PE
Réseau de protection et de résistance au génocide
Réseau Fulanas NAB
renne
uneafro
Unegro
1.4 – Le corps comme expression d’art et de résistance : Capoeira, Jongo, Maculelê et les principales expressions de l’art-résistance noire.
Dans les traditions africaines, le corps occupe une place centrale dans l’expression de l’art et des valeurs des civilisations sur tout le continent africain, parfois même de manière rituelle, comme nous l’avons dans l’une des explications des origines de notre Samba à partir des danses rituelles. des peuples bantous d’Angola comme c’est le cas des Mbundus, Kimbundus et Imbangalas que ce soit dans les rites de passage ou à l’occasion d’autres événements sociaux.
Le problème est que dans ces sociétés d’Afrique subsaharienne, régies par une oralité qui a un poids documentaire et donc rituel, le geste et le mouvement ont également cette valeur symbolique et rituelle, tout comme la quasi-totalité des expressions artistiques d’Afrique subsaharienne dans ses différents peuples assume selon leurs caractéristiques personnelles.
Dans ce contexte, la danse, en tant qu’expression artistique, pour les peuples subsahariens a son expression symbolique et souvent également rituelle, la corporéité ayant pour fonction d’exprimer ces univers également symboliques et rituels qui vont au-delà du simple divertissement dans le cas de la musique et de la danse. , et le simple objet purement décoratif dans le cas des arts visuels quand on se réfère aux arts en général, dans le cas des peuples subsahariens.
Comme je parle dans mon Antropologia dos Orixás de l’oralité africaine et de ses traditions littéraires et de son corpus littéraire également dans cette modalité comme culture orale, selon Tierno Bokar Salif de la célèbre école de Dakar, l’oralité ne signifie pas un manque de capacité de ces peuples à acquérir normes d’alphabétisation dans n’importe quelle langue, mais représente en soi une manière spécifique de communiquer selon une caractéristique culturelle très propre à ces peuples d’Afrique noire qui voient, par exemple, la Création elle-même comme découlant de la Parole, qui a le pouvoir de concrétiser ce que se dit par le simple fait de mentionner la parole qui en elle-même porte le savoir, l’écriture étant une « photographie » du savoir par l’expression écrite, mais pas le savoir en soi, qui existe dans l’expression sonore de la parole qui se matérialise dans la tradition ancestrale et n’acquiert de valeur que dans la transmission aux générations futures au sein de ses propres caractéristiques culturelles. basée sur les valeurs civilisatrices de ces peuples.
Ainsi, dans ce contexte, pour comprendre comment le rapport à la corporéité s’opère chez les peuples subsahariens (et plus encore dans leurs expressions artistiques), il faut s’en tenir au rapport que ces peuples entretiennent avec leurs traditions littéraires au sein de l’oralité, car de la même manière que pour eux, suivant cette logique, l’écrit est la photographie du savoir (qui trouve son expression vivante dans la culture orale ancestrale) mais qui à son tour commence dans le concept, l’art commence dans le concept de l’artiste et à la fois l’œuvre de l’art comme expression des arts plastiques, ainsi que le mouvement du chorégraphe ou du danseur ne sont que des photographies de l’art qui commencent dans le concept de l’artiste et qui, dans le cas des peuples subsahariens dans les sociétés traditionnelles, comme je l’ai dit, sont respectivement pas de simples objets décoratifs ou de pur divertissement, mais portent en eux une riche valeur symbolique et, dans la plupart des cas, rituelle.
En ce sens, concernant la corporéité et l’expression artistique conséquente du même des subsahariens, on peut dire qu’il n’est pas surprenant qu’une grande partie de leur forme d’expression de résistance passe par cette même corporéité, qui déjà, le plus souvent , porte une valeur symbolique au-delà du pur divertissement et n’est pas toujours comprise par la culture occidentale eurocentrique comme une expression de protestation, de dévotion, de geste ritualiste, de résistance ou qui porte un quelconque symbolisme pour avoir un pur divertissement lorsqu’il s’exprime à travers l’extase ou la joie, qui le banalisent ( ne voyant pas par exemple la tristesse qu’une samba, ou la dévotion effusive des fêtes de Largo à Lavagens de Escadarias de Igrejas à Bahia avec leur musique de carnaval, héritiers de ces traditions, peuvent exprimer en eux-mêmes dans les deux cas étant également des expressions d’une résistance culturelle héritière aux traditions millénaires du continent africain, berceau de toutes les civilisations).
Ainsi, même si ce n’est pas toujours explicite, en apparence, c’est une constante dans le cas des traditions des matrices africaines, au sein de l’oralité ou de l’expression artistique dans les objets ou de la corporéité comme art qu’elles expriment des actes de résistance, renvoyant à la symbolique sens, et dans le cas de traditions comme le candomblé et l’umbanda même rituel, de cette résistance culturelle et même politique.
La Samba des Écoles de Rio de Janeiro elle-même est née à Bahia dans les traditions de la Samba de Roda, qui est née des traditions de Jongo et Umbigada et que certains érudits rattachent aux danses rituelles bantoues, et que les tantes Ciatas, Mães de Santo do Recôncavo Baiano à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle, lorsqu’ils ont émigré à Rio de Janeiro, ils ont apporté ces traditions au sein de ce qui serait le candomblé et qu’après des événements religieux, les sambas étaient jouées de manière rituelle initialement jusqu’à ce que seulement des années plus tard, il ait commencé à avoir une valeur plus marquée en tant que divertissement (et à ce jour représentant des lieux et des centres de résistance noire dans les communautés). Par conséquent, même nos Sambas Enredos da Escolas Cariocas de Hoje sont nés sous une forme symbolique et rituelle de résistance au modèle de valeurs civilisatrices des peuples noirs d’Afrique subsaharienne qui sont leurs ancêtres.Ce sont des expressions de la corporéité en tant qu’art. de résistance.
L’histoire de la Capoeira au Brésil
La Capoeira est un symbole de résistance culturelle qui fait partie intégrante de l’identité culturelle nationale, qui est internationalement reconnue.Angola, qui dans plusieurs langues bantoues locales signifiait Danse du Zèbre et qui imitait les mouvements de cet animal à travers les savanes de la région, servant avec ses mouvements lents de l’imitation de ces mouvements d’animaux de la savane pour la défense en cas d’agressions personnelles (à ressemblance du Tai Chi Chuan dans la culture chinoise, qui imitait aussi les animaux aux mouvements lents et a un caractère de pur défense et dans les deux cas il n’y a pas eu de “coup pour attaque”)
Pendant la période d’asservissement au Brésil, ces mouvements se sont accélérés et, bien qu’essentiellement axés sur la défense, ils ont acquis les contours d’une corporéité agile de résistance et de lutte qui permettrait de se défendre en cas de persécution subie par les agents des maîtres esclavagistes, puisque
ils n’avaient pas d’armes blanches, encore moins de feu à combattre.
Avec l’interdiction de la pratique de tout sport par les propriétaires d’esclaves, ses combattants adaptent leurs mouvements, y compris de nouvelles chorégraphies et éléments musicaux pour masquer leur véritable sens et fonction.
Même après l’abolition, la pratique de la capoeira, ainsi que ses pratiquants, continuent de subir des persécutions, voire d’être criminalisées et considérées comme du vagabondage et une contravention à sa pratique, en raison surtout de pouvoir attirer des travailleurs noirs potentiels vers un probable milieu social. et la mobilisation de la résistance autour d’une pratique culturelle qui leur était propre et familière et ce n’est qu’en 1837 qu’elle a cessé d’être considérée comme un crime selon le Code pénal brésilien.
Actuellement, la capoeira est considérée comme l’une des principales manifestations de la culture nationale et est internationalement reconnue comme un sport et un art en même temps, et sa musique en fait une pratique unique parmi les autres arts martiaux au monde, obligeant ses pratiquants à savoir jouer des instruments de musique corrélés à la capoeira pratiques à déclarer complètes dans le sport et l’art (le principal étant le berimbau). Donc il y avait aussi des touches spécifiques selon l’occasion, comme nous le raconte l’histoire de la pratique, comme lorsque la police s’est approchée pour se disperser, c’est un exemple parmi tant d’autres.
Capoeira dans le monde
La Journée Mondiale de la Capoeira doit être célébrée conformément à l’article 10 de la Convention Internationale de la Capoeira, qui a créé la Fédération Internationale de Capoeira et qui rassemble toutes les communautés de capoeira à travers le monde et institue un organisme unique de réglementation pour ce sport.
Le Sport et l’Art ont été reconnus Patrimoine Immatériel de l’Humanité par l’Unesco en 2014 afin de promouvoir, sauver et protéger cette pratique qui est un héritage de mémoire et de résistance de nos ancêtres africains.
Au Brésil, la Roda de Capoeira avait été reconnue par Iphan comme patrimoine culturel national depuis 2008 – une réalisation qui a le sens de plus de quatre-vingts ans de résistance contre les préjugés contre cet art d’expression nationale.
Histoire de Jongo
Jongo est également connu sous le nom de caxambu et parmi les différents noms et dénominations, nous avons corimá, tambu, batuque ou même tambor et c’est une danse nationale d’origine africaine qui utilise des tambours comme le caxambu lui-même qui lui donne l’un des noms est l’exemple .
C’est une pratique courante, en particulier dans les zones rurales, ayant une très forte influence sur ce que l’on appelle aujourd’hui la samba de Rio et d’autres styles de musique brésilienne et de culture nationale en général.
Cette pratique acquiert généralement les caractéristiques des communautés qui la rendent native et est très présente dans des états comme Rio de Janeiro, São Paulo, Espírito Santo et même Bahia et selon son étymologie elle proviendrait d’un terme kimbundu (jhungu), évoquant le son des tambours et des instruments dans une danse tout aussi rituelle de ce peuple.
Selon certaines informations, Jongo fait partie des danses umbigada, ayant ainsi une parenté directe avec les semba et masemba angolais, amenés dans le pays par des groupes ethniques bantous réduits en esclavage de royaumes tels que Ndongo et Kongo dans ce qui serait l’Angola d’aujourd’hui.
Ses caractéristiques sont une poésie improvisée qui se défie, comme des chansons soudaines et des points avec leurs énigmes, qui évoquent la structure du jeu de devinettes angolais appelé jinongongongo .
Il fonctionne également comme une expression rituelle et symbolique d’une valeur supposée surnaturelle et sacrée qui peut provoquer des phénomènes magiques. Ainsi, le feu qui accorde les instruments, illumine, de même les esprits des ancêtres et les tambours sont vus comme des ancêtres de la communauté elle-même, faisant ressortir tout le sens symbolique des traditions africaines, si bien que la danse circulaire renvoie aussi bien aux rituels de fécondité qu’aux les métaphores utilisées dans la composition de ses points sont indéchiffrables pour ceux qui ne sont pas impliqués dans la pratique du Jongo.
Du jongo, dans une certaine mesure, la samba nationale naît comme sa progéniture dans la richesse de ses tambours ancestraux, celui-ci étant le rythme le plus joué dans les favelas et les communautés quilombola du pays, dans les foyers où la samba est née et ses compositeurs originaires de l’ancienne garde des écoles de samba où ils partageaient leurs roues et pointes de jongo d’où sont sortis les premiers couplets du high party et de la samba de terreiro, qui ont été inventés et répondus dans l’improvisation dans l’héritage d’une pratique si ancestrale de résistance.
La Maculele
Pratiquée à l’origine par les noirs africains et afro-brésiliens et les caboclos de la région du Recôncavo à Bahia, cette danse simule un combat avec des bâtons de bois et se déroule au son d’atabaques et de chants qui lui sont propres et caractéristiques et depuis le siècle dernier, certaines ses praticiens ont commencé à utiliser des machettes au lieu des bâtons de bois classiques afin d’obtenir de plus grands effets dans leurs présentations folkloriques,
Il est suggéré par certains érudits que cette manifestation a ses débuts à Bahia au 18ème siècle, probablement héritée des peuples asservis d’origine soudanaise, ou même à travers les traditions portugaises de la danse des “paulitos” et que c’est encore un mélange des deux ont incorporé des éléments indigènes, européens et africains.
De nos jours, bien que cette manifestation (Maculelê) soit largement pratiquée par des groupes de capoeiristes, contrairement à cette pratique qui a acquis le statut de véritable art martial, le Maculelê reste une manifestation purement folklorique.
Racines de Maculele
Il est probable que les origines de Maculelê soient les anciennes danses de l’épée de l’Orient, en particulier des Arabes transmises aux peuples soudanais et africains en général dans leurs expansions à travers le continent.
Ces danses peuvent remonter à des danses plus anciennes qui utilisaient des bâtons et étaient courantes à la fois en Europe et en Asie (même en Chine et en Asie du Sud-Est) dans lesquelles ce sont les principaux instruments de combat.
Chez les Lusitaniens, ces danses étaient connues sous le nom de danses ouriscas ou paulitos, en particulier dans le nord du pays. Du Douro au Minho, il est également probable qu’en plus de son origine arabe directe, Maculelê ait été fortement influencé par les danses portugaises héritées des Portugais dans leur processus d’expansion des navigations à travers les terres d’Orient, d’Europe ou encore d’Afrique.
A Bahia, de telles danses auraient acquis leur propre forme et seraient à l’origine du Maculelê.
autres considérations
De nos jours, cette manifestation (O Maculelê) a ses propres caractéristiques et son propre style bahianais, plus spécifiquement de Santo Amaro.
Salvador au XVIIIe siècle regorgeait d’expressions et de manifestations culturelles, reconnues ou non par le pouvoir dominant et l’élite culturelle, étant la plus grande ville de l’Empire portugais après la capitale Lisbonne elle-même, plus grande que Goa, Macao ou tout autre port ou ville d’outre-mer. de l’Empire portugais, à égalité avec leurs expressions culturelles reconnues et non reconnues par les élites culturelles portugaises et européennes et qui ont échangé et échangé des références culturelles qui ont certainement influencé leurs manifestations qui, en raison des archives historiques de ces influences, d’autres non reconnues entre elles, peuvent cachent des racines et des influences qui ont pu participer de processus culturels en commun, car il est possible que Maculelê (dans ses origines) en soit un exemple.
.1.5 – Africanité, religiosité traditionnelle et valeurs civilisatrices des matrices africaines comme expression de résistance culturelle et d’affirmation identitaire.
D’après un traité dans un chapitre précédent sur les dimensions du Mythe selon Joseph Campbell, nous avons que tout mythe a 4 fonctions, que je récapitule comme 1 – mystique ou religieuse,, 2, cosmologique (ce qui explique l’ordre et la structure de l’Univers) 3- sociologique (qui crée des corps sociaux) 4- Pédagogique (qui crée des archétypes de comportements que nous imitons.
Donc, dans la première fonction où tout commence, dans la fonction religieuse, nous avons dans l’histoire de notre pays, dans les traditions des quartiers généraux africains avant même l’avènement du syncrétisme quand les esclaves adoraient leurs entités ancestrales sous les saints catholiques, ou dans la Création des Premières Confréries Noires de Culte des Orixás et Voduns au Brésil qui se sont déguisées en Sociétés Catholiques (comme ce fut l’exemple des trois maisons Candomblé les plus traditionnelles de Bahia, Casa Branca, Gantois et Afonjá) toute une forme de résistance à des valeurs culturelles qui vont bien au-delà du purement religieux.
Je parle de la Résistance des Valeurs Culturelles et Civilisatrices qui pendant longtemps ont été et sont encore aujourd’hui, sauvegardées par ces valeurs de Religiosité des Matrices Africaines qui passent dans les traditions du Matriarcat, surtout des maisons principales de Les matrices africaines telles que celles mentionnées ci-dessus en sont un exemple et qui sont en fait un patrimoine historique et culturel immatériel national, touchant donc tous les Brésiliens, quelle que soit leur religiosité ou non.
Comme je parlerai plus en détail d’autres aspects plus tard, il est important que nous gardions à l’esprit que dans le cas de nos maisons de matrices africaines (terreiros) et aussi dans les cultes des peuples traditionnels d’origine en général, ces espaces jouent un rôle au sein du sacré pour les adeptes de ces religions, mais aussi dans le cadre de la civilisation pour tous les citoyens du pays quelle que soit leur religion, comme lieux d’expression où ces valeurs civilisationnelles nationales de matrices africaines (patrimoine culturel national de chaque et chaque citoyen brésilien, quelle que soit sa position religieuse ou philosophique) sont sauvegardés et diffusés à la société.
Dès lors, il est parfaitement entendu que les traditions religieuses telles que les dénominations des religions judéo-chrétiennes en général ont des pratiques religieuses différentes des traditions d’origine africaine en termes de liturgies ou de dogmes religieux, et personne ne veut convertir qui que ce soit aux religions traditionnelles. , ou obliger les gens à adopter des pratiques religieuses, cependant, nous parlons ici de valeurs civilisatrices qui sont constitutives de notre processus de formation de l’identité nationale et qui sont également un patrimoine culturel et immatériel de notre État national de ce fait, dans cette dimension civilisatrice dont ils jouissent par rapport à une collectivité sociale nationale étant aussi cet espace civilisateur au-delà du sacré et du religieux (qui varie selon la Liberté Religieuse et d’Expression de chacun) par rapport à ces collectivités et doit donc être respecté comme tel avec toutes les protection institutionnelle qui mérite en tant que patrimoine culturel de l’État national.
Par conséquent, il est entendu que l’on ne suit pas une religion, ou n’accepte pas les préceptes ou les pratiques, cependant la diabolisation des mythes et les valeurs civilisatrices conséquentes qu’ils protègent et représentent est inacceptable et devrait être réprimée et même punie même en étant une agression directe contre le patrimoine culturel et immatériel de l’État national, qui constitue notre processus civilisateur et identitaire.
Et très brièvement je citerai des exemples de ces valeurs civilisatrices des mythes africains avec la coupure au sein des Orixás Yoruban et leur importance dans ce processus de constitution de notre processus civilisateur et identitaire national (et dont je reparlerai plus en détail dans un texte plus tard dont l’impact aura l’essentiel dans le développement économique et social du pays au sein des concepts d’Etudes d’Anthropologie Culturelle de l’Economie, y compris les effets de l’effacement épistémologique du cadre civilisateur des matrices africaines présentes dans ces mythes) ;
Exu par exemple, le Trickster (transgressif, révolutionnaire) de l’anthropologie yoruba, brise et défie l’ordre établi, transgresse lorsque l’ordre social entre dans des cycles autodestructeurs, résiste à l’oppression et ridiculise l’oppresseur et les détenteurs du pouvoir en défiant l’ordre établi comme le seul qui établit la révolution (c’est pourquoi il a été tellement diabolisé par l’Église et tous ceux qui, à l’époque, représentaient l’autorité du pouvoir établi, ce qui l’a fait syncrétiser avec qui il était)
Ogum, Oxóssi et Nanâ, les Orixá Onilê (Seigneurs de la Terre) établissent des relations entre les indigènes et les envahisseurs et apportent un sentiment d’appartenance à la Terre et à la Patrie (en particulier dans ce cas Nanã, la Dame de la Terre) comme je l’explique dans plus en détail ailleurs, qui délimite le processus d’Identité Nationale à partir de cette appartenance.
Oxumaré et Xangô qui donnent, selon leurs spécificités, le sens du double et la dialectique africaine, Oxumaré de l’imaginaire de la Divinité Androgyne et Xangô dans la question des Jumeaux et Oxé (hache) qui dans les deux cas interpellent avec cette vision double d’une dialectique africaine transgressive qui prend en compte dans les processus d’archives historiques des facteurs à la fois d’objectivité collective (la seule que portent les traditions occidentales et eurocentriques) et de subjectivité individuelle et symbolisant aussi par Oxé de Xangô, le social africain subsaharien. dynamique soumise à cette dialectique noire africaine (transgresseur) qui maintient le traditionnel et re-signifie le nouveau, qui a donné naissance au Candomblé et plus tard à l’Umbanda dans le pays dans ce processus, et qui influence de nombreuses autres dynamiques de notre société présentes dans nos visions du monde majoritairement avec cette femme africaine transgressive dialectique qui va à l’encontre de la pensée cartésienne et linéaire eurocentrique de la blancheur ude.(Ainsi étant un patrimoine civilisateur et identitaire qui n’est pas directement lié à la religion spécifique de tout Afro-descendant ou non-brésilien à laquelle il est soumis à cette vision du monde par sa vision du monde)
Nous avons à Yansã les archétypes des chefs de famille qui deviennent majoritaires là où ce mythe a plus d’influence dans notre pays et Oxum comme le Mythe de l’Éducation et tant d’autres et rien de tout cela n’a rien à voir avec la Religion et il est inacceptable que qu’il soit diabolisé par des chefs religieux de formation douteuse pour un projet de pouvoir comme je l’explique plus loin en détail.
Par conséquent, la situation idéale est que nos terreiros deviennent des centres de propagation de ces valeurs dans la continuité de cet acte de résistance ancestrale, alors qu’il est clair que dans le cas de nos terreiros et maisons d’origine africaine (contrairement aux autres religions) il y a est une dimension sacrée et ritualiste pour les adeptes mais aussi une dimension civilisatrice et qui est d’intérêt public pour toute la communauté, car comme je le dis et le réaffirmerai plus tard, le battement de nos tambours est un acte politique et est très loin d’être étant un acte purement religieux, rituel et beaucoup moins banal et portant dans sa résonance le cri ancestral de tout le poids, la sueur, le sang et les larmes de ceux qui nous ont constitués en tant que Brésiliens dans l’identité et la civilisation
Et dans ce cadre, cet idéal serait que l’État désigne des personnes ayant une formation académique adéquate pour une telle action, comme c’est le cas des étudiants de l’enseignement supérieur (licence, master, doctorat) rémunérés avec des bourses pour porter ces valeurs au lycée. étudiants dans les casernes des Terreiros dans le pays, ayant ainsi un projet parallèle d’organismes gouvernementaux pour transformer ainsi nos terreiros (précisément parce qu’ils sont au-delà du simple espace sacré, mais aussi de l’espace civilisateur) en points de culture et le faire afin d’institutionnaliser l’agression et la déprédation de ces lieux comme une agression directe contre une propriété de l’État et non seulement contre un temple religieux auquel l’action de l’État est limitée (ce qui entraînerait une peine beaucoup plus lourde pour les contrevenants). Cela aurait certainement un effet infiniment plus grand que la reconnaissance institutionnelle pure et simple de la Journée Nationale du Candomblé ou de l’Umbanda.
Par conséquent, la question de l’importance que la religiosité et les valeurs civilisatrices des matrices africaines soient centrales dans le processus de résistance noire et dans la formation de notre processus d’identité et de civilisation est plus qu’évidente, par conséquent, cette reconnaissance collective est nécessaire, en plus des entités de la société civile du mouvement noir afin de faire pression sur les autorités gouvernementales à différents niveaux avec des actions qui vont au-delà de la pure reconnaissance institutionnelle, mais avec des actions pratiques qu’elle mérite, comme cité ci-dessus, et comme le prouve même son importance dans le développement socio-économique du pays comme un argument en détail ce travail dans les livres suivants.
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